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| 叙述的极限 |
不过，比之鲁迅的“吃人”主题，莫言的小说中又增加了“当代性”的思考——他要 试图揭示东方的民族主义是以怎样的坚忍和蒙昧，来上演这幕民族的现代悲剧的；它要 见证，乡土与民间的“猫腔”同强大的钢铁的“火车”鸣笛混响在二十世纪中国的土地 上，上演了怎样的滑稽的喜剧；它要揭示在民族文化和民族根性的内部，是什么力量把 酷刑演变成了节日和艺术……即使在《檀香刑》强烈的喜剧叙事的氛围中，也掩饰不住 这样一些庄严的命题。在孙丙这个人物身上，我们可以看出一种“结构性的文化力量” ，他的猫腔戏的生涯，杂烩了民间艺术、农民意识、传统的侠义思想、半带宗教神话半 带巫术迷信的中国式的思维方式，将他杂糅成了一个文化的怪胎，这样的一个怪胎，在 没有民族文化冲突的情况下，便表现为一种民间自由文化的力量，它既反对正统的专制 ，同时又与之构成沆瀣一气的游戏；但在具有了民族文化冲突的背景下，它就成为了一 种集崇高与愚昧于一身的可怕的“民族主义”。统治者在需要的时候，会利用这种力量 ，但在真正面临外来的强力压迫的时候，又非常轻巧地牺牲了他们。这正是“义和团” 运动的悲剧所包含的深层的文化因由，它揭示出中国传统文明在面对西方现代文明的强 大的侵犯力量时，所必然显现出的虚弱、悲哀与丑陋。一部中国的近代历史，不出这样 一个基本的逻辑，到头来受难和因这受难而狂欢的，不过都是底层的百姓们自己——请 注意，在这一点上，莫言的文化态度发生了微妙的变化，在《红高粱家族》中他所勾画 的传统文化的壮丽图景与民族生命精神的神话，在这里化为了更为清醒的思考，他试图 告诉我们，孙丙所“扮演”的猫腔戏和他所真正“上演”的身受酷刑的大戏，是基于同 一个原因，这是一个民族所无法逃避的宿命。莫言最逼近地表现了面临现代文明挑战的 传统文化与民间文化的命运，这与五四作家单向度地批判中国传统文化的态度相比，显 然是更为复杂和深刻的。
任何艺术都源于“看客”的期待，杀人的艺术也不例外，这不但是袁世凯这样的统治 者的需要，也是克罗德所代表的“西方文化权力”的需要，同时更是中国的底层民众自 己的需要，应该说是他们共同创造了“檀香刑”这登峰造极的艺术。莫言非常精彩地描 写了赵甲这样的“职业刽子手”的形象，在古今中外可以说是绝无仅有，他们令人惊异 的“发明”能力和出神入化的精湛“技艺”，可以令一切杀人者汗颜，令一切看客叹为 观止，这也是中国文化的特殊产物。可以这么说，《檀香刑》所揭示的是这样一个“结 论”：在面对西方强势文化的时候，中国文化的悲剧在于，它是用它自己内部的完美的 统治来维持它的“文明”地位的，形象一点说就是，它是靠了“刑罚的艺术”来遮饰它 的腐朽、延续并证明它的“文明”之存在的。
《檀香刑》令我联想到了现代知识分子的相当“正统”的启蒙历史观，但它的写法却 又非常“民间”，他用谐谑的笔调，勾画出了末日狂欢中的各色人物，同时演绎出两台 戏剧——“一场真正的戏”(行刑的过程)和“一出虚拟的戏”(小说的叙事方式)，将它 们近乎完美地熔铸在一起，实现了无可争议的“复调”结构。很显然，在叙事中，历史 的“自在”和历史的“声音”，是两个不同的东西，但通常作家很难在同一个叙述中把 它们分开处理，如不分开，历史便可能成了某种“沉默的东西”，作家只能无声地模拟 演示它。而莫言不但将它们分开，还大大地强化了“声音”的部分，其“凤头”和“豹 尾”两部，均是以人物的独语或道白的形式来展开的，它象征着“身在历史中的人”对 历史的感受。对一个写作者来说，这可能是最难的，它是戏剧的写法，但又比戏剧语言 更驳杂，比戏剧对话更多变。但因为“戏剧”的形式在某种意义上更接近“历史”本身 ，所以莫言这样做实际上是力求对历史的更逼真、更具“现场感”的模拟。这需要才华 、力量和勇气，但莫言成功了。“猪肚”部分，可以看作是一个关于背景和历史的“自 在”的交代，它放在中间，有效地勾连出事件的前前后后与人物关系。这一部分可能作 家认为是一个可以把一些比较驳杂的内容“装”进来的，所以它似有点游离和漫不经心 ，但其中对赵甲行刑钱雄飞以及“戊戌六君子”两节的描写，足以称得上是惊心动魄的 ，它将“传奇的历史”和真实的历史事件并置于一起，以民间的眼光和刽子手亲历的角 度来写，使这历史格外有一种触手可及的具体和质感。 | | |
