|
|
|
|
|
|
| 叙述的极限 |
用戏剧的场景与氛围来写历史，这也算是一种“文本中的文本”，仿佛不是莫言在写 小说，而是在阐释一部已经“存在”了的戏剧文本，在为这部猫腔戏作注，这样，历史 在两个文本中呈现了一种被激活的状态。戏文中作为“民间记忆”的历史，同叙事者所 仿造的“正史”之间形成了一种“应和”或“嬉戏”的状态。在以往莫言的小说中，总 是作家自己憋不住出来表演一番，而在《檀香刑》中，他有了众多可用以操纵的“玩偶 ”，来代替他的“现场道白”。这在很大程度上“使历史戏剧化”了，这种历史的戏剧 化修辞方式，在以往的小说中似乎还很难找到第二个例子。
语言的问题也是非常值得讨论的，我想莫言可能是下了决心要用“土语”——纯粹的 民族话语，来写一部近代中国的历史，要“土到底”。在过去他一直是用一套比较“西 化”的话语方式来写作，现在随着阅历和年龄的增长，他可能更希望尝试用“真正的母 语”写作的滋味。不过这样做并非容易，因为这种土语需要一种再处理，所以莫言最终 又选择了高密东北乡的“猫腔戏”的语言，它可以说是文雅的文人文化与粗鄙的民间文 化相杂糅的产物，它代表了一个感性而古老的庞大的“过去”与“民间”，既是民族的 历史的本体，同时又是他们赖以记忆历史的文本方式。但是这样一个话语系统正在日渐 强大的钢铁的声音——火车的轰鸣所代表的现代文明的压迫下，渐渐销声匿迹。一个书 写历史的作家用什么来唤起人们对历史的记忆?我想，他最需要的首先是语言，用一套 现代人的话语系统、一个在“西方的话语霸权”所攫持下的叙述中，大约是很难找回自 己的历史的。而莫言用两种声音来比喻这种对抗，既是对被淹没的历史本源的寻找，同 时也是对习惯的历史方法的反思。从这个意义上，莫言获得了最大的历史深度。
“极限”不是止境，也不意味着抛物线式的下降。极限是一种自我的挑战，一种不存 在禁区的探求。从这样的意义上说，叙述又是没有极限的，莫言还会一直向前。 | | |
